Über die Stimmführung in Molitors Sonaten ist nicht viel zu bemerken: sie ist durchwegs rein homophon: Führende Melodie mit rein harmonischer Begleitung. Ein einziger Satz, das Preludio der Serenade op. 15 entfaltet in ein paar zweistimmigen, motivisch gearbeiteten Sequenzen etwas Kontrapunktik Die Behandlung der homophonen Begleitstimmen ist sehr einfach: Es handelt sich immer um akkordische Wiederholungen, welche entweder direkt als solche oder in Gestalt verschiedenster Rhythmisierung auftreten. In der zweiten der beiden Sonaten, in denen eine Violinstimme mitwirkt (op. 5), kommt es hie und da vor, daß die Gitarre die Melodie führt und die Violine begleitet; in diesen Fällen bringt die Geige nicht akkordische Begleitfiguren oder Tonwiederholungen, sondern kontrapunktierende Skalengänge. Molitor hat also schon im großen und ganzen darauf verzichtet, die auch bei dem jungen Beethoven selbstverständliche motivische Durcharbeitung eines Begleitpartes für die Gitarre zu übertragen.

Nach dieser Untersuchung der vorkommenden Stimmführungsarten sei auf die harmonischen und modulatorischen Einzelzüge hingewiesen. Im allgemeinen bewegt sich Molitors Modulation und Harmonik auf dem Niveau, das durch die reifen Werke Haydns und Mozarts geschaffen wurde. Doch schon im op. 3 finden sich einige Stellen, die auf Beethovens Harmonik, ja sogar auf die der Romantiker hinweisen. So folgt im zweiten Satze dieser Sonate, Takt 31ff. ein plötzlicher Übergang in die Tonart der großen Untermediante, eine modulatorische Wendung, die schon vor Beethoven ab und zu begegnet, aber von diesem Meister zum harmonischen Gemeingut gemacht wurde. Im Finale wird in den Takten 28ff. zur Dominanttonart unter breiter Auskomponierung der Wechseldominante moduliert, gleichfalls ein durch Beethoven typisch gemachtes Verfahren. An die Harmonik der ersten Romantiker gemahnt die Überleitung der Exposition im ersten Satze, wo in den Takten 13ff. die Modulation zur Dominanttonart durch Umdeutung von T^VI zur D^II erfolgt. Ebenso berührt romantisch die harmonische Anlage des Seitensatzes im Finale (Takt 42ff.), dessen Vordersatz in der Dominanttonart beginnt, und mit einer Ausweichung in deren Mollparallele schließt, worauf der Nachsatz in die Dominanttonart zurückkehrt.

Somit enthält schon Molitors erste Sonate soviel Fortschrittszüge, daß in harmonischer Hinsicht die späteren Sonaten keine so starken Fortschritte darstellen, als es etwa auf dem Gebiete der Melodik der Fall ist. Besonders der plötzliche Übergang in die Tonart der großen Untermediante kehrt in unveränderter Weise in allen folgenden Werken wieder.

Das Finale der Sonate op. 7 bringt wieder eine Eigentümlichkeit Beethovens: In den Takten 84ff. wird plötzlich die Grundtonart durch ihre Mollvariante ersetzt; den Abschluß dieser Mollepisode bildet eine modifizierte phrygische Kadenz auf der V. Stufe (Takt 96ff.), worauf in der Durtonart fortgesetzt wird. Die Durchführung enthält in den Takten 61-71 eine gleichfalls harmonisch fortschrittliche Sequenz: die Harmonieverbindung

sinkt chromatisch von d-moll über cis-moll, c-moll, h-moll und b-moll nach a-moll, der Mollvariante der Grundtonart.

Das Ritornell des Rondo op. 10 beginnt gleich mit einer bei Beethoven sehr beliebten harmonischen Eigentümlichkeit: die ersten vier Takte werden in den Takten 5-8 auf der Subdominante sequenziert. Ferner enthalten die Takte 180-187 die Auskomposition einer neapolitanischen Sexte von solcher Breite, wie sie bei Mozart und Haydn nie anzutreffen ist. Sogar die im allgemeinen viel einfachere Harmonik der beiden Serenaden entzieht sich dem Einflusse Beethovens nicht ganz. Der Marsch in op. 12 bringt in den Takten 40-43 eine plötzliche Rückkehr der auf dem Sequenzwege erreichten Tonart b-moll zur Grundtonart C-dur; sie kommt zustande durch die enharmonische Umdeutung des ges zu fis, dem Leittone der Wechseldominantharmonie: Haupt- und Seitensatz des Scherzando weisen die gleiche harmonische Anlage auf. Wie der Seitensatz im Finale op. 3 schließt ihr Vordersatz mit Halbschluß in der Mollparalleltonart, aber in op. 12 beidemale mit breit auskomponiertem Halbschlusse. (Takt 5-12 im Haupsatze, Takt 45-46 im Seitensatze.) Auch dieser Zug weist auf Beethoven hin.