Hinsichtlich der melodischen Beschaffenheit der einzelnen Sonatensätze im besonderen sowie des gegenseitigen Verhältnisses ist festzustellen:

Der Hauptsatz enthält in der Regel zwei Gruppen, die kontrastieren. In op. 3 und op. 5 besteht der Kontrast nach Mozarts Art in dem energischen Anfang und der dolce-Fortsetzung, in op. 11 macht die zweite Gruppe den Eindruck einer Überleitung; doch zeigt die Wiederkehr der ersten Gruppe, daß keine Überleitung vorliegt. Ganz in Mozarts Geiste sind auch die Motive in op. 3 und op. 5 gewählt.

In letzterem Beispiele zeigt die erste Gruppe in sich selbst die Kontraste, welche im ersteren zwischen beiden Gruppen bestehen. Der Hauptsatz aus op. 7, der nur eine Melodiegruppe aufweist, entfaltet darin gleichfalls Mozart'sche Ausdrucksweise; ebenso die Hauptsatzgruppe aus op. 11. Dagegen gemahnt in op. 11 die Wiederkehr der ersten Gruppe nach der zweiten unter Haranziehung des weit entfernten Es-dur an den späten Haydn oder jungen Beethoven.

Während also in den ersten Werken die Hauptsätze der ersten Allegri nur Mozarts Einfluß verraten, zeigen sich in späteren Kompositionen auch Anzeichen einer Einwirkung der beiden anderen Wiener klassischen Meister.

Auch die Seitensätze bestehen in op. 3 und op. 11 aus zwei Gruppen, welche im ersteren Falle des Kontrastes entbehren (cantabile), im letzteren Falle durch den Wechsel von cantabile und starker Bewegung gegensätzlich wirken. Melodisch liegt in op. 3 wieder Mozarts Sprache vor.

Der Seitensatz aus op. 11 klingt mehr an Haydn an.

Die Seitensätze aus op. 3 und op. 7 mit nur einer Gruppe sind beide cantabile gehalten, im früheren Werke in Mozarts Geiste, im späteren eher an Haydn erinnernd.

Auch die Seitensätze zeigen demnach, daß der anfangs allein herrschende Einfluß Mozarts später gebrochen wird.

Das gleiche lehren auch die Epiloge der vier Sonatenexpositionen. Mit op. 7 tritt der Geist Haydns an Stelle des Mozart'schen. Die Epiloge der ersten drei Sonaten bestehen aus zwei Gruppen von ausgesprochener Gegensätzlichkeit, wobei bald die erste, bald die zweite Gruppe cantabile-Charakter trägt.

Der hier zutage tretende Mozart'sche Charakter liegt, wie schon angedeutet, auch in op. 5 vor, während von op. 7 an Haydn zu Worte kommt.

In der Exposition des ersten Allegro von op. 7 berührt, wie aus der gegebenen Darstellung hervorgeht, nur die Hauptsatz-Melodie Mozartisch; Seitensatz und Epilog gehören in Haydns Bereich. Die langsame Einleitung dieses Satzes scheint aber durch den Trauermarsch aus Beethovens Klaviersonate in As, op. 26, 1802 entstanden, beeinflußt.

Somit verraten schon die Expositionen der vier Gitarresonaten, daß zwischen op. 5 und op. 7 ein stilistischer Umschwung im Sinne einer Annäherung an den Stil des späteren Haydn und des jungen Beethoven erfolgt.

Auch aus der Melodie der langsamen Sätze geht hervor, daß sich op. 3 und op. 5 in Mozarts Bahnen bewegen und mit op. 7 eine Schwenkung zum letzten Haydn und jungen Beethoven erfolgt. Das Hauptthema von op. 3 bringt eine fast wörtliche Anlehnung an den langsamen Mittelsatz der Mozart'schen Klaviersonate in B-dur, Nr. 13 der Gesamtausgabe (Köchel Nr. 333), angeblich 1779 komponiert.

Das Hauptthema in op. 5 ist gleichfalls in Mozarts Geiste gehalten, wenn auch ohne direkte Anlehnung. Dagegen ist der langsame Satz aus op. 7 durch den des Beethoven'schen Klaviertrios, op. 1, Nr. 2 in G-dur inspiriert.

Das marschartige Hauptthema aus op. 11 klingt an derartig[e] langsame Sätze in Haydns letzten Symphonien an.

In den beiden ersten Sonaten gemahnt auch die reichliche Melismatik mit ihren Umspielungen und chromatischen Schritten ganz an Mozart. Bezeichnender Weise verschwindet sie mit op. 7 fast vollständig.

Der Einfluß des späten Haydn und jungen Beethoven zeigt sich am frühesten in den Menuetten der Sonaten. Schon in op. 3 beschränkt sich Mozarts Einschlag auf eine kurze Stelle direkter Melodieanlehnung.

Die erste Periode steht auf dem Boden der Melodie Haydns und Beethovens; schon der Vordersatz mit seinem Beginne auf der V. Stufe und seinem rein rhythmisch akkordischen Wesen ist dafür bezeichnend.

Ähnlich verhält es sich mit den zwei Epilog-Takten.

Auch die Durchführung hat keine Beziehung zu Mozart; (vgl. besonders Takt 40-49 mit dem plötzlichen Übergang nach As-dur). Die Vorbereitung der Reprise (Takt 57-61) ist ganz in Haydns Sinne, ebenso die Coda mit den Verschiebungen eines Motives gegen den Taktstrich.

Das Trio ist ländlerartig im Sinne Haydns.

In op. 5 bildet Menuett mit Trio das Finale und ist deshalb breiter angelegt, was hauptsächlich im Trio und im Auftreten einer separaten Coda zum Ausdrucke kommt. Die Melodie erinnert in nichts an Mozart, zeigt vielmehr Beeinflussungen durch Beethoven und weist stellenweise auf den späteren Weber hin. Das Menuett hat stilisierte Ländlermelodie. Für die Stilisierung bezeichnend ist der durchlaufende punktierte Rhythmus mit dem Auftakte . Im Durchführungsteile ist wieder Ausweichung nach As-dur. Im Trio ist weder Menuett noch Ländler ausgeprägt, dagegen weisen einige Stellen auf die Polonaise hin.

Die Coda knüpft melodisch an das Trio an.

Zeigen sich somit in den ersten zwei Sonaten die Menuette von Haydn und Beethoven stärker beeinflußt als die übrigen Sätze, so kommt doch die typische Ausgestaltung des Menuettes durch Beethoven'sche Scherzi erst von op. 7 an zur Geltung. Die Sätze heißen auch weiterhin Menuett, zeigen aber typische Scherzozüge.

Rhythmus und Dynamik sind hier ganz im Sinne Beethovens gehalten.

Die Sonate op. 11 enthält kein Menuett, wohl aber die Suite op. 12, auf welche das über das Menuett aus op. 7 Gesagte vollinhaltlich anwendbar ist.

Von den vier Rondos gehören nur drei zyklischen Kompositionen an (op. 3, 7, 12), das vierte stellt sich mit einer Adagio-Einleitung versehen als selbständiges Stück dar und fällt, wie noch zu erörtern, auch kompositionstechnisch aus seiner Umgebung heraus. In sämtlichen Rondos zeigt die Ritornellmelodie den damals schon seit mehr als hundert Jahren üblichen Aufbau: Vorder- und Nachsatz beginnen gleichartig und unterscheiden sich nur durch die Kadenz voneinander.

Auch bei den Rondos tritt der Einfluß Beethovens mit op. 7 in den Vordergrund. Freilich trägt das Ritornell in op. 3 weder den ausgesprochenen Charakter von Haydns, noch den von Mozarts Melodien. Der Seitensatz ist dem Ritornell verwandt. Sehr auffallend ist darin die Wendung zur Paralleltonart (Takt 44 bis 47); der Epilog besteht nur aus Passagenwerk, immerhin ein Charakteristikon der Mozart'schen Schule.

Wie schon bei Besprechung der Formgebung erwähnt, bildet den Mittelteil des sonatenmäßig angelegten Rondo eine Polonaise in Vertretung der Durchführung. Die Anregung zur Aufnahme einer Polonaise in eine zyklische Komposition hat Molitor vielleicht durch die schon einmal aufgeführte Trio-Serenade Beethovens op. 8 empfangen, deren Satzfolge schon mitgeteilt wurde. Beethovens Polonaise geht wohl wieder auf die damals neu erschienenen Polonaisen des Grafen Oginski [1] zurück. Die Gleichheit des Melodietypus bei Oginski, Beethoven und Molitor belegen folgende Beispiele.

Oginski hat wohl einen wesentlichen Anteil an der Beliebtheit der Polonaisen zu Anfang des 19. Jahrhunderts. So ist auch Beethovens Klavierpolonaise Nr. 89, 1815 erschienen, wahrscheinlich durch jenen angeregt.

Im Rondo des op. 7 kommt der den anderen Sätzen so eigentümliche Beethoven'sche Charakter nicht derartig zur Geltung. Die einzige geschlossene Melodie des Satzes ist das Ritornell, und dieses rückt darin am meisten von Mozart ab, daß es der Melismatik entbehrt.

Das letzte Rondo als Bestandteil einer zyklischen Komposition findet sich in der Serenade op. 12. Hier ist der Hauptsatz typisch der erste Beethoven, während der Seitensatz und das die Durchführung vertretende Andante eher auf Webers später erschienene Klavierwerke hinweist. Es kann sich natürlich nur um eine gemeinsame Quelle für die Melodik beider Kompositionen handeln, welche bei Hummel zu suchen ist.

Wie schon erwähnt, steht das Einzelrondo op. 10 auch inhaltlich etwas isoliert da. Obwohl zwischen Werken geschrieben, welche Beethovens Einfluß aufs deutlichste erkennen lassen, zeigt das Rondo melodische Einschläge von Seite des reifen Mozart und Haydn. Schon die langsame Einleitung steht auf dieser Basis. Die Ritornellmelodie klingt direkt an das Ritornell des Rondo alla Turca [2] aus Mozarts Klaviersonate in A-dur an.

Interessant ist übrigens die gleichzeitig vorliegende Vorahnung des instrumentalen Vorspieles aus Schuberts 1824 komponiertem Liede "Danksagung an den Bach" (Müllerlieder). Der einzige an Beethven erinnernde Zug ist die Rhythmik des Minore.

Molitors Serenaden-Märsche haben melodisch nichts von der seit Schubert für den Wiener Marsch so charakteristischen volkstümlichen Färbung. Sie erinnern einerseits an die älteren Märsche mit ihren stilisierten Fanfarenmotiven, andrerseits enthalten sie sonatenmäßige Melodien. Die Entwicklung des Komponisten im Sinne einer immer mehr wachsenden Anlehnung an Beethoven ist in ihnen nicht zu beobachten.

Der Marsch, der analog Beethovens Triosonate op. 8, die Serenade op. 12 eröffnet, zeigt innerhalb seines Hauptsatzes zwei deutlich unterscheidbare Komponenten; der Vordersatz ist eine fließende Melodie.

Der Nachsatz steht auf dem Boden der Fanfarenmotive.

Der Seitensatz dieses Marsches könnte jedem Sonatenallegro entstammen.

Der Marsch aus op. 15 zeigt in der Form keinen Sonateneinschlag, für seinen ersten Teil gilt, was eben für den Hauptsatz aus op. 12 festgestellt wurde. Die Durchführung ist durch einen melodisch kontrastierenden Mittelteil vertreten, welcher vielleicht durch Beethovens Melodie beeinflußt ist. Dafür spräche auch seine tonartliche Stellung: der Marsch steht in C-dur, der Schluß des ersten Teiles in G-dur; und dies G wird zur Terz der Untermedianttonart Es-dur umgedeutet.

Der Trauermarsch endlich, den Molitor dem Andenken seines Freundes Tandler widmete, zeigt das Pathos derartiger Sätze Beethovens, ohne direkte melodische Anlehnung aufzuweisen.

Drei Satztypen sind in Molitors zyklischen Gitarrekompositionen mit nur je einem Exemplar vertreten: die Serenade op. 12 hat an zweiter Stelle ein Scherzando, op. 15 beginnt mit einem Preludio und schließt mit einem Variationszyklus.

Das Scherzando aus op. 12, das, wie schon gesagt, durchführungslose Sonatenform, nur Exposition und Reprise aufweist, fällt zugleich durch die melodische Verwandtschaft mit dem eröffnenden Marsch auf. Haupt- und Seitensatz sind den betreffenden Melodien des Marsches nahe verwandt. Der Hauptsatz verdankt seinen Scherzocharakter echt Beethoven'schen Mitteln: Starke dynamische und rhythmische Kontraste mit tonartlichen verbunden.

Die Verwandtschaft des Seitensatzes mit dem des Marsches belege ein weiteres Beispiel.

Das Preludio aus op. 15, der Form nach gleichfalls ein primitiver Sonatensatz (Exposition, Rückleitung zur Grundtonart, modifizierte Reprise) ist melodisch vom kirchlichen Orgelpräludium angeregt: Gehende Bässe und Sequenzen treten außer in der Epiloggruppe in allen Satzteilen auf. Diese Epiloggruppe

gehört ganz in den Ausdrucksbereich Haydns und des jungen Beethoven.

Das Thema des Andantino mit Variationen aus op. 15 ist eine jener marsch- oder liedartigen Melodien, wie sie bei allen drei Wiener Meistern für derartige Sätze verwendet werden.

[1] 14 Polonaisen für Klavier, bei Litolff.

[2] Mozart, Variationen-Sonate in A-dur.