Molitors zyklischen Kompositionen für Gitarre allein oder unter Mitwirkung von Streichinstrumenten liegt in der Mehrzahl die neuere Wiener Sonatenform zugrunde: [1] zwei größere Ecksätze, von denen der erste, der Allegro-Satz in der Regel typische Sonatenform aufweist, umschließen einen Mittelsatz, bisweilen zwei Sätze in Lied- oder Tanzform. Indes finden sich unter den als Sonaten bezeichneten mehrsätzigen Kompositionen auch serenadenartige Werke - und zwar sind es die beiden letzten, handschriftlich erhaltenen "Gitarresonaten" op. 12 und op. 15 - welche von dem regulären Sonatentypus abweichen. Chronologisch und formell sind also die beiden Violinsonaten mit Gitarrebegleitung op. 3 und op. 5, sowie die beiden Sonaten für Sologitarre op. 7 und op. 11 den zwei letzten zyklischen Kompositionen op. 12 und op. 15 gegenüberzustellen.
In der Formgebung der vier erstgenannten Sonaten läßt sich wieder eine Zweigruppierung feststellen, welche ein das künstlerische Gleichgewicht übersteigendes Symmetriebedürfnis erkennen läßt. Die erste Violinsonate, op. 3 und die erste Gitarresonate, op. 7 zeigen in Aufbau und Umfang gleichartige Momente, ebenso die zweite Violinsonate, op. 5 und die vierte Gitarresonate, op. 11. Ein ähnliches gilt für das Verhältnis des ersten serenadenartigen Werkes, op. 12 zum zweiten, op. 15: das jeweilig ältere Werk in breiterer Anlage und mit vorwiegend didaktischem Zwecke, das jüngere in knapperer Form, mehr auf rein künstlerische Ziele ausgehend. Es ist wohl der Gedanke nicht von der Hand zu weisen, daß dieser pedantisch erscheinenden Eigentümlichkeit jene scholastische Gründlichkeit beizumessen ist, welche in allen gitarredidaktischen Arbeiten Molitors - und also solche dürfen auch seine als Sonaten bezeichneten Gitarrekompositionen gelten - zutage tritt, jene übergroße Gewissenhaftigkeit, welche sein ihm befreundet gewesener Biograph Sonnleithner als eine der Hauptursachen bezeichnet, daß die späteren umfangreichen Studien Molitors über eine Geschichte der Wiener Hofkapelle und der früheren Hofoper zu einem endgiltigen Abschlusse nicht gelangen konnten. [2]
Den ersten Satz bildet in den Sonaten das reguläre Allegro, den langsamen ein Adagio oder Andante; in den viersätzigen steht das Menuett an dritter Stelle und ein Rondo als Finale; den dreisätzigen fehlt das Menuett als Mittelsatz, das Finale ist einmal ein ausgedehntes Menuett mit Coda und einmal ein Scherzando.
Hinsichtlich des Gebrauches der Tonart ist zu vermerken, daß diese nur im langsamen Satz wechselt, und zwar bei Dur-Grundtonart in die Dominante, bei Moll- in die Parallele.
Von den serenadenartigen Stücken ist eines vier-, eines dreisätzig; beiden gemeinsam ist nur der Marsch, der in op. 12 an erster, in op. 15 an zweiter Stelle steht. Op. 12 nähert sich mehr der Sonate, denn Menuett und Rondo bilden den dritten und vierten Satz; an Stelle des langsamen Satzes steht allerdings ein Scherzando, an Stelle des ersten Allegro, wie schon gesagt, der Marsch. Op. 15 sieht in der Anordnung wie eine wirkliche Serenade, um nicht zu sagen Suite aus: Preludio - Marsch - Thema mit Variationen. Tonartlich allerdings nähert sich op. 15 der zyklischen Sonatenform, da der Marsch (Mittelsatz) in der Subdominante steht, während in op. 12 kein Satz die Grundtonart verläßt. Beide Werke stammen natürlich nicht von der Suite ab, sondern gehören der großen Gruppe der Serenaden, Divertimenti oder Kassationen an, welche ja wesentliche Mischungen von Serenaden- und Suitenzügen aufweisen.
Von zeitgenössischen Werken großer Meister läßt sich mit ihnen etwa Beethovens Trio-Serenade op. 8, 1797 erschienen, vergleichen, welche folgende Satzanordnung aufweist: Marcia (allegro, D-dur, 4/4) - Adagio (D-dur, 3/4) - Menuetto mit Trio und Coda (D-dur, G-dur) - Adagio (d-moll, 2/4), zweimal alternierend mit Scherzo (allegro molto, D-dur, 2/4) - Allegretto alla Polacca (F-dur, 3/4) - Andante mit Variationen (D-dur, 2/4) - Marcia da capo.
Von einsätzigen Gitarrestücken hat Molitor neben einem großangelegten Rondo, op. 10 nur einen Trauermarsch auf den Tod seines Freundes Tandler, sowie eine Anzahl von mehr oder minder stilisierten Tanzstücken (Allemande, Menuett, Ländler) geschrieben.
Auf diese kleinen unbedeutenden Sätzchen soll nicht näher eingegangen werden; es sei nur darauf hingewiesen, daß die Ländler keinesfalls als Tanzmusik gedacht sind, womit sich Molitor in die Reihe jener Komponisten stellt, welche durch Stilisierung der damals gangbaren Tanztypen dem einsätzigen Klavierstück der Romantiker vorarbeiteten.
Die ersten Allegrosätze der vier zyklischen Werke: op. 3, 5, 7 und 11 zeigen die ausgebildete Sonatenform; das Grundschema: Themenexposition, Durchführung und Reprise ist durchgängig eingehalten.
Die Exposition der Themen bringt den Hauptsatz mit einem Thema, das, wie in op. 7 liedförmigen Charakter trägt, oder der Hauptsatz besteht selbst schon aus zwei kontrastierenden Gedanken, wie in op. 3, wo derselbe mit einer wuchtigen und einer sanften Phrase arbeitet. In einem Falle ist der Exposition eine langsame Einleitung mit breit kadenzierendem Inhalte und pathetisch punktiertem Rhythmus vorangestellt (op. 7).
Die Einmündung in die Überleitung erfolgt in der Regel unmerklich, ohne vorausgegangene Kadenzierung: der überleitende Gedanke bringt entweder neues motivisches Material (op. 7), oder lehnt sich an den Hauptsatz motivisch an (op. 11), oder die zweite Phrase des Hauptsatzes besorgt in der Wiederholung die Überleitung (op. 3) und moduliert zur Dominante bei Grundtonart in Dur, in Moll zur Paralleltonart. Op. 3 mit der Grundtonart F-dur moduliert interessanterweise in die Parallele d-moll, was als kompositionstechnischer Fortschritt zu werten ist.
Der Seitensatz besteht in der Regel aus zwei Gruppen, kontrastiert inhaltlich im allgemeinen mit mehr lyrischem Gepräge und steht, wie auch die Schlußgruppe, welche in op. 7 einen Orgelpunkt über der Parallele ausführt, in der Dominante bei Dur-, beziehungszeise in der Parallele bei Moll-Grundtonart.
Die Durchführung knüpft an eines der Hauptthemen an, so in op. 11 an den Hauptsatz, in op. 7 an den Seitensatz, in op. 3 an den Epilog, verarbeitet neben früherem (in op. 11) auch fremdes Motivmaterial und führt in mehr oder minder scharfer Modulation zur Grundtonart zurück. Auffallend ist die Ausweichung in Tonarten dritter Verwandtschaftsgrade: in op. 3 in die Parallele der Wechseldominante (Grundtonart F, Modulation: G-e-G-e-a-d), in op. 7 in die Variante der Dominantparallele.
Die Reprise erscheint in drei Fällen verkürzt; in op. 11 ist bei sonstiger getreuer Wiedergabe der Themen der Hauptsatz stark verkürzt, in op. 3 fehlt die Vordersatzgruppe des Hauptsatzes, während die zweite Gruppe weit ausgesponnen und die bewegte Themengruppe zur Coda ausgeweitet ist, in op. 5 beginnt die Reprise überhaupt erst mit dem Epilog und schiebt zwischen diesen und der Schlußbekräftigung einige Kadenzwendungen aus Haupt- und Seitensatz ein. In op. 7 ist die Wiederholung zwar vollständig, beginnt aber in anderer Tonart, so daß der Eintritt der Reprise verschleiert wird; ihr sonstiger Verlauf im letztgenannten Werke ist tonartlich in Haydns und Beethovens Sinne; der Seitensatz erscheint im parallelen Dur, welche Tonart auch Epilog und Coda beibehalten. [3]
Innerhalb der vier Sonatensätze ist in der chronologischen Aufeinanderfolge keinerlei Fortschritt zu verzeichnen. Molitor operiert nach Gutdünken mit den Errungenschaften seiner Zeit.
Für den Mittelsatz in der Dominant- beziehungsweise Paralleltonart ist die dreiteilige Liedform angewendet, die gelegentlich als da capo-Form oder auch als Sonatenform auftritt. Dreiteilige Liedform weisen auf: op. 3 mit Modulation des ersten Teiles zur Dominante und op. 5 mit ausgeweitetem Mittelteil; op. 7 bringt die kleine Romanzenform: dreiteilig, mit völliger Identität des ersten und dritten Teiles; op. 11 zeigt in der Anlage Sonatenform mit romanzenartigem Charakter: der Hauptsatz der Exposition hat in sich geschlossene Gestalt mit Wiederholung; Überleitung und Seitensatz fehlen, der Durchführung mit der Modulation S.P. - P. - D. (=TV) entspricht in der Romanze der kontrastierende Mittelteil, die Reprise bringt den Hauptsatz getreu, den Epilog erweitert und schließt eine Coda daran.
Op. 3 und op. 7 führen ein Menuett in der Grundtonart mit Trio in der Subdominante als dritten Satz ein; im erstgenannten Werke ist für das Menuett dreiteilige Liedform mit durchführungsartigem Mittelteile festzustellen; das rhythmische Verschieben von Motivteilen und das Sequenzieren zwischen Melodie- und Begleitinstrument ist als eine Nachwirkung Beethoven'scher Eigentümlichkeiten anzusprechen. Das Menuett des 7. Werkes hat da capo-Form; der erste Teil ist in sich wieder dreiteilig und schließt mit einem Anhang, der sein Material dem Hauptmotiv entnimmt.
Die Einführung eines zweiten Mittelsatzes ist der Beethovenzeit entsprechend, welche das Menuett als unerläßlichen Bestandteil der Sonate ansieht.
Finalsatz ist in drei Fällen das Rondo, bei op. 5 ein Menuett mit Trio in der Grundtonart. In op. 7 und op. 11 ist die Form dreiteilig; das Ritornell wird getreu wiederholt (op. 11) oder figuriert (op. 7). Die Episode muduliert im 11. Werke von der Tonika zur Paralleltonart mit der Rückmodulation im Schlußanhang, in op. 7 von der Tonika zur Dominante und zurück zur Tonika. Das Rondo des op. 3 ist ein Mischtypus von Sonaten- und Rondoform. Sonatenmäßig ist die Anlage der ersten Episode: Überleitung von der Tonika zur Dominante, Seitensatz und Epilog: Dominante; die erste Episode kehrt als letzte ohne Verlassen der Grundtonart wieder, so daß das Verhältnis von Exposition und Reprise vorliegt, rondomäßig ist das Vorhandensein einer Rückleitung zur Grundtonart nach Schluß der Exposition, worauf als Ersatz der Sonatendurchführung zuerst der Hauptsatz in der Grundtonart und dann nach einer kurzen Adagio-Überleitung eine Polonaise erscheint, beide zusammen als Episode zu betrachten. Als Coda tritt wieder der Hauptsatz mit einem Schlußanhang auf. [4]
Das ausgedehnteste Rondo Molitors ist in keiner zyklischen Komposition enthalten, sondern als selbständig (op. 10) gedacht. Dem eigentlichen Rondo geht eine Adagio-Einleitung in anderer Taktart und in der Variant-Tonart voran. Das Rondo zeigt drei Ritornelle und drei Episoden. Zweite und dritte Episode folgen unmittelbar aufeinander, wie es auch im Rondo aus op. 7 der Fall ist. Die dritte Episode ist der ersten verwandt, was sonatenmäßig anmutet: die großen Episoden sind sämtlich dreiteilig, das Schlußritornell wirkt als Coda. Es handelt sich also wieder um die Vermischung von Sonaten- und Rondoform, wobei hier die letztere in den Vordergrund tritt, da die Durchführung durch das Minore der zweiten Episode ersetzt ist und die der Reprise entsprechende dritte Episode nicht durch ein Ritornell eingeleitet wird.
Die beiden zyklischen Kompositionen op. 12 und op. 15 weichen, wie schon gesagt, von der normalen Sonatenform ab und weisen suitenartige Einschläge auf, sind also Serenaden. Weniger suitenartig ist op. 12, aber durch den Marsch an erster Stelle doch in den Bereich der Serendade gerückt. Op. 15 zeigt drei durch Taktart und Inhalt kontrastierende Teile; gegen den Charakter der Suite, für welche das Präludium als Einleitungssatz spricht, verstößt der Wechsel der Tonart im zweiten Satze.
Die genannten zwei Werke umfassen folgende Kompositionsformen: Präludium, Marsch, Scherzando, Menuett, Rondo und Thema mit Variationen.
Bezüglich des Menuetts und Rondos gilt im allgemeinen das früher über diese beiden Formen Gesagte, eventuell ist bezüglich des Rondos aus op. 12 anzumerken, daß der zweite Abschnitt der zweiten Episode nebst weitgehender Modulation auch noch den Wechsel von Taktart und Tempo aufweist.
Das Präludium zeigt eine Art primitiver Sonatenform.
Von den beiden Märschen hat der aus op. 12 sonatenähnlichen Aufbau. Bemerkenswert ist im Durchführungsteile die Modulation innerhalb einer Sequenz über eine zweitaktige, dem Hauptsatze entstammende Phrase durch die Tonarten: Es-c-As-f-Des-b mit enharmonischer Umdeutung des ges als fis behufs Erreichung der Dominanttonart G-, worauf in der dritten Gruppe die Rückleitung zur Grundtonart C-dur erfolgt.
An dieser Stelle sei auf den außerhalb der zyklischen Kompositionen stehenden Trauermarsch ohne op.-Zahl, den Molitor dem Gedenken seines toten Freundes Tandler widmete, verwiesen; der Marsch hat zweiteilige Form ohne Trio. Beide Teile sind zu wiederholen, die Reprise des zweiten Teiles ist vollständig ausgeschrieben.
Das Scherzando der ersten Suite op. 12 hat zweiteilige Anlage, die man als durchführungslose Sonatenform (Exposition und Reprise) bezeichnen könnte. Jeder der beiden Teile ist dreiteilig nach dem Schema A-B-A, was natürlich wieder einen rondomäßigen Zug bedeutet. Die Form ist als originell anzusprechen.
Das Finale der zweiten Serenade, eine Variationsreihe, ist über ein zweiteiliges Thema gearbeitet. Die Variierung ist figural; innerhalb der Figurationen ist eine rhythmische Steigerung bis zur letzten Variation wahrnehmbar. Der Aufbau des Themas wird nicht angetastet, Tempo und Taktart wechseln, während die Tonart unverändert bleibt. Der Schlußvariation ist eine weit ausgesponnene Coda angehängt, die im Mittelteile und in den Schlußtakten ostinate Baßfiguren zeigt.
[weiter]
[1] Die beiden Trios für Violine, Bratsche und Gitarre waren nicht erreichbar und konnten daher in die folgende zusammenfassende Besprechung nicht einbezogen werden.
[2] Die Reihe der Zweigruppierung wird durch die beiden Trios geschlossen.
[3] Der für die tonale Behandlung des Hauptsatzes ungewöhnliche Einsatz der Reprise findet ein Analogon in der allerdings sechs Jahre später herausgegebenen C-dur Sonate C. M. v. Webers op. 24, in welcher die Reprise in der Parallelvariante einsetzt.
[4] Abgesehen von der Einschaltung der Polonaise ist diese Mischform seit den letzten Werken Haydns in Wien häufig anzutreffen.