Von den vorgiulianischen Zeitgenossen stehen insbesondere drei Gitarristen der Richtung Molitors nahe: Wilhelm Klingenbrunner, Franz Tandler und Magistratsrat von Fauner. Der erstgenannte hatte schon vor 1800 im Vereine mit Molitor eine Gitarreschule ausgearbeitet, woraus zu schließen ist, daß die gitarristischen Bestrebungen Molitors und Klingenbrunners parallel laufen. Mit Tandler pflegte Molitor freundschaftliche Beziehungen; überdies läßt das lobende Gedenken, welches Molitor in der Vorrede zu op. 7 Tandler als Gitarrespieler widmet, sowie der Trauermarsch, mit dem Molitor den toten Freund ehrt, auf ein enges Zusammenwirken der beiden schließen. Was den Magistratsrat von Fauner anlangt, so gilt für ihn ein ähnliches wie für Tandler; allerdings scheint Fauner vorzugsweise die Mandora gepflegt zu haben, gleichwohl schätzt ihn Molitor auch als trefflichen Dilettanten auf der Gitarre.
Inwieweit die genannten drei Gitarristen von Molitor beeinflußt sind, oder ob etwa gar jene selbst für Molitors gitarristische Richtung mitbestimmend waren, entzieht sich mangels zugänglicher Werke der Beurteilung; übrigens kommen die drei Genannten für die selbständige Gitarrekomposition kaum in Betracht und traten wohl überhaupt nur als Gitarrespieler hervor. Fest steht aber, daß die übrigen Gitarristen von Ruf in der vorgiulianischen Zeit sich wenig an Molitor anschlossen, zum Teil ganz eigene Wege gehen. Eine Bemerkung Molitors in der Vorrede zu op. 7 scheint diese Annahme zu rechtfertigen; die gegenständliche Stelle sagt:
"Auch fangen seit Kurzem einige unter den hiesigen Musik- und Guitarremeistern an, eine bessere Spiel- und Schreibart, wenigstens theilweise einzuschlagen; unter diesen glaube ich Herrn Diabelli und Herrn Matiegka nennen zu dürfen..."; und am gleichen Orte: "Herr de Call, der... für die Guitarre... wirklich Verdienst hat, verdient in dieser Hinsicht vor vielen anderen unterschieden zu werden."
Aus beiden Stellen scheint hervorzugehen, daß bis zu diesem Zeitpunkte, also dem Erscheinungsjahr der großen Sonate, Ende 1806, eine Annäherung der letztgenannten Personen an Molitor weder in persönlicher noch gitarristischer Hinsicht erfolgt ist.
Matiegka, dessen Werke musikalisch und instrumentaltechnisch denen des Molitor am nächsten stehen, verfolgt das gleiche Grundprinzip wie Molitor: Die möglichste Übertragung der Errungenschaften der Klaviermusik auf die Gitarre. Stilistisch knüpft Matiegka allerdings nicht an Beethoven an, vielmehr ist eine Anlehnung an Haydn und Mozart festzustellen; in späteren Werken finden sich Anklänge an Schubert. Im allgemeinen ist Matiegka als eine Musikantennatur mit originellen Einfällen, aber im ganzen ohne ernste oder gar grübelnde Tendenzen zu bezeichnen.
Ganz anders ist Call zu werten; bei ihm ist von dem Bestreben Molitors und Matiegkas, die Gitarre auf ein künstlerisches Niveau zu heben, nichts bemerkbar: Die Gitarre, zumeist untergeordnete Begleitstimme, fließt in gleichmäßigen Arpeggien, und wo sie solistisch verwendet wird, ist die seichte französische Manier dieser Zeit anzutreffen. In der Formgebung steht Call auf der Stufe seiner Zeit, im übrigen ist er ein überaus fruchtbarer Dilettant, aber ohne jedes höhere Streben und mit recht mittelmäßiger Erfindungsgabe; besonders seine sehr ausgedehnten zyklischen Kompositionen zeigen ermüdende Phrasenwiederholungen.
Über Diabelli als Gitarrekomponist ein abschließendes Urteil zu fällen, ist deshalb nicht angängig, weil eine Durchsicht seiner bedeutenderen zyklischen Kompositionen für die Gitarre allein oder in Verbindung mit anderen Instrumenten mangels Erreichbarkeit [1] derselben unmöglich war. Immerhin darf Diabelli nach den durchgesehenen Arbeiten, die den Einfluß seines Lehrmeisters Haydn verraten, als trefflicher Fachkomponist eingeschätzt werden, der sich technisch am frühesten der Giulianirichtung anschließt. Nicht unerwähnt darf bleiben, daß bei ihm in der Wahl der Kompositionsstoffe mitunter Bedenklichkeiten begegnen, die zum verfeinerten gitarristischen Geschmacke Molitors im grellen Gegensatze stehen. [2]
Eine ganz eigenartige Stellung nimmt Wolf ein; er kann als treffliches Seitenstück Molitors gelten. Die kargen Reste seiner noch auffindbaren Kompositionen machen in Form, Inhalt und Instrumentalbehandlung gediegenen Eindruck und weisen, wie seine gitarristische Betätigung überhaupt, auf die konzertierende Richtung hin. Er ist der erste, welcher in der vorgiulianischen Zeit die Gitarre als selbständiges Instrument auf den Konzertboden verpflanzt und geht auch später, als ihn sein Lieblingsinstrument die Beamtenlaufbahn zu verlassen bestimmt, seine eigenen Wege: nichts deutet auf einen Anschluß an Molitor, auffälligerweise gedenkt auch dieser Wolfs mit keinem Worte. Ob beiderseitige individuelle Eigenheiten oder die verschiedenartige Richtung ihrer gitarristischen Bestrebungen - Molitors gitarristischer Zweck wurzelt in der Haus- und Kammermusik, Wolfs Endziel ist der Konzersaal - Ursache sind, mag dahingestellt bleiben.
Zusammenfassend darf gesagt werden, daß Molitor nach Form und Inhalt seiner Werke unter den Vertretern der ersten Epoche der Wiener Gitarristik den höchsten Rang einnimmt; dagegen ist es unmöglich zu entscheiden, ob und in welchem Maße er auf die Bestrebungen seiner gleichgesinnten Zeitgenossen Einfluß genommen hat. Daß sich in Wien kurz nach 1800 das Bestreben geltend machte, die Gitarremusik auf die Entwicklungsstufe der Klaviermusik zu heben, ist eine unbestreitbare Tatsache. Ebenso sicher ist, daß keiner der damaligen Gitarrekomponisten an künstlerischem Ernst und an Tiefe der formalen und inhaltlichen Probleme Molitor erreicht, geschweige denn ihn übertrifft: Nimmt sich doch dieser als einziger unter den Fachgenossen den größten Meister der Klaviermusik, Beethoven, mit Glück zum Vorbilde, während der sonst gleichstrebende Matiegka sich mit der Anlehnung an die leichtblütigere Kunst Haydns und Mozarts begnügt und Wolf einer virtuosen Behandlung des Instrumentes zustrebt. Ob aber die allen Genannten eigentümliche Grundtendenz auf die Tätigkeit Molitors zurückgeht - die übrigen oben kurz besprochenen Komponisten kommen mangels höheren Strebens für diese Frage nicht in Betracht - läßt sich in beweiskräftiger Art nicht feststellen; ebensoviel Berechtigung hätte die Annahme, die genannten Männer hätten im Banne einer schon vorhandenen Idee gewirkt, nur jeder nach anderen Vorbildern. Vielleicht gelingt es künftiger Forschung, die Entstehungszeiten aller in Betracht kommenden Werke einwandfrei festzustellen, womit die Beantwortung der aufgeworfenen Fraege ermöglicht wäre.
Auf dem Gebiete der instrumentalen Technik hingegen scheint Molitor bahnbrechend und vorbildlich gewirkt zu haben. Wie aus den in dem bezüglichen Kapitel auf die zeitgenössische Spielmanier geworfenen Streiflichtern erhellt, ist Molitor in Hinsicht einer gründlichen und systematischen Behandlungsweise der Gitarre obenan zu setzen. Sein bestimmender Einfluß auf diesem Gebiete ist nicht nur für seine nächste gitarristische Umgebung mit Wahrscheinlichkeit anzunehmen, seine Didaktik konnte auch an den anderen Fachgenossen nicht ganz spurlos vorübergehen (was besonders aus Matiegkas fast gleichartiger Technik erwiesen scheint). Eine umso nachhaltigere Wirkung mußte seine gediegene instrumental-technische Anleitung bei der großen Masse der damaligen Gitarrespieler ausgelöst haben, welche vielfach ohne Unterweisung sich des Mode gewordenen Instrumentes bemächtigt hatten; das 7. Werk Molitors mochte mit seinen textlichen Erläuterungen geradezu als ein willkommenes Lehrwerk von vorgeschrittenen Spielern aufgenommen worden sein. Aus dem Gesagten kann gefolgert werden, daß Molitors Wirken auf instrumentaltechnischem Gebiete für die Wiener Gitarristik als erstmalig bedeutungsvoll und reformierend zu gelten habe.
Dazu treten weitere Momente, welche die Betätigung Molitors ins richtige Licht zu rücken geeignet sind. Er ist der erste auf dem Wiener Boden, welcher für die musikhistorische Forschung des Instrumentes Interesse zeigt. Seine verhältnismäßig umfangreiche Abhandlung über die ältesten Saiteninstrumente in der Vorrede zu op. 7 sucht den Entwicklungsgang der Lauten- und Gitarreinstrumente darzustellen; und wenn sich diese Arbeit vom heutigen, immerhin noch wenig geklärten Stand der Forschung auch als teilweise unhaltbar erweist, so liefert sie doch bemerkenswerte Gesichtspunkte für weitere Betrachtungen. Ferner ist Molitors an gleicher Stelle angedeutete ästhetische Auffassung des Gitarrespieles, seine Auslegung über eine gefällige Vortragsweise beachtenswert, und schließlich dürfen auch seine Anregungen über eine bessere Notierungs- und Schreibart für Gitarremusik, trotzdem jene bis auf die heutige Zeit noch nicht völlig in die Praxis umgesetzt werden konnten, nicht als belanglos oder unausführbar betrachtet werden. Ein hauptsächliches Verdienst aber, das sich Molitor um die Gitarristik im allgemeinen erworben hat, ist sein Bestreben, das Instrument der Haus- und Kammermusik dienstbar zu machen, und es von den Auswüchsen technischer Künstelei fernzuhalten. Die auf die erste Wiener Epoche folgende Virtuosenzeit, das logische Extrem der Spielvervollkommnung in der Vorbereitungszeit, konnte denn auch nur solange blühen, als ganz außergewöhnlich begabte Instrumentalisten wie Giuliani und Legnani wirkten. Molitor war es um eine dem klangarmen Instrumente zweckentsprechende Behandlung zu tun, und darin ist wohl eine der schätzbarsten Seiten der reformatorischen Tätigkeit des ältesten und vornehmsten Vertreters der Wiener Gitarristik zu erblicken.
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[1] Das beabsichtigte Studium einschlägiger Werke scheiterte vereinzelt an dem geringen Entgegenkommen privater Besitzer, was mit Rücksicht auf die gegenwärtigen Transportverhältnisse und -Zufälligkeiten nicht verwunderlich ist.
[2] Es sei hier nur auf Diabellis Bearbeitung von Schuberts letzter Fassung des "Erlkönig", auf seine "III Sonaten zur Namenstagsfeyer" und auf die für die Solo-Gitarre wenig zweckmäßigen Opernarrangements hingewiesen.