Im Folgenden sei der Versuch gemacht, Molitors Gitarre[kompositionen] auf ihren Ausdruckswert zu untersuchen. Die in der Kompositionstechnik mit dem op. 7 einsetzende auffallende Wandlung des Stiles im Sinne Beethovens hängt natürlich mit Ausdrucksmomenten aufs innigste zusammen. Die beiden Sonaten mit Violine gehören in den Bereich der edlen Unterhaltungsmusik, wie sie etwa die Violinsonaten Mozarts und Haydns repräsentieren. Die Gitarresonate op. 7, die schon auf dem Titelblatte als "Probe einer besseren Behandlung des Instruments" bezeichnet ist, erweist sich rein musikalisch als tatsächlich höherstehend; inhaltlich bedeutet sie unbedingt den Anschluß an Beethovens tonpoetische Tendenz.

Die Stimmung der Adagio-Einleitung des ersten Allegro ist eine tragische, oder wenigstens als solche gemeint; der Hauptsatz des Allegro wendet die Trauerstimmung ins leidenschaftliche. Mit dem Schluß der Überleitung ist nicht nur tonartlich (Durparallele), sondern auch melodisch und rhythmisch eine Beruhigung eingetreten. Der Seitensatz mit seiner lieblichen, dolce vorzutragenden Melodie ist jedenfalls als Ausdruck von Trost oder Hoffnung gedacht und diese freundlichere Stimmung steigert sich im Epilog geradezu zur Heiterkeit. In die Schlußbekräftigung drängen sich aber wieder schmerzliche Akzente, womit der Übergang einerseits zur Wiederholung der Exposition, andererseits zur Durchführung gegeben ist. Wie aus der kompositionstechnischen Analyse ersichtlich, beginnt die eigentliche Reprise erst mit dem Seitensatze, der in der Durvariante der Grundtonart erscheint; und diese wird bis zum Schlusse des Satzes festgehalten. Es behält also das freudige Stimmungsgebiet die Oberhand, und wie stets in solchen Fällen, war hier ein Problem zu bewältigen: Schauplatz des Kampfes gegen die finsteren Mächte ist natürlich die Durchführung und nun besteht die Schwierigkeit, in der Reprise den schmerzlich erregten Hauptsatz psychologisch zu motivieren. Molitor hat hier wohl im Anschlusse an Beethoven das zweckmäßigste getan: Er bringt die Reprise des Hauptsatzes nicht in der Grundtonart, sondern in einer der Tonarten der Durchführung und leitet erst nach dem Hauptsatze zur Grundtonart zurück. Tonartlich wird also die Reprise des Hauptsatzes geradezu als Teil der Durchführung empfunden. So ist einerseits das Sonatenschema gewahrt, andererseits der nach der Durchführung unwahrscheinliche Rückschlag in die Anfangsstimmung vermieden.

Der langsame Satz der Sonate steht inhaltlich wohl nicht höher als die entsprechenden Sätze von op. 3 und op. 5; er ist, wie ja so häufig, im Stimmungsgebiete des Seitensatzes gehalten. Das Menuett, auf dessen Beethoven'schen Charakter schon in der Analyse hingewiesen wurde, fällt wieder in die schmerzliche Anfangsstimmung zurück, gibt dieser aber, etwa analog Beethovens 5. Sinfonie, eine dämonische Färbung, oder versucht dies wenigstens. Das Trio ist wieder ein freundlicher Kontrast. Damit sind freilich die inhaltlichen Anlehnungen an Beethovens Schaffen zu Ende; das Hauptproblem eines derartigen Stimmungsverlaufes, die Gestaltung des Finale wird überhaupt nicht erkannt. Auf das Beethovens Dämonik nachahmende Menuett folgt ein harmloses Rondo, wie es die Sonate op. 3 abschließt. Als Ausklang der Stimmung des langsamen Satzes wäre es ja vollkommen geeignet, nach der durch das Menuett geschaffenen Komplikation aber wirkt es geradezu deplaciert. Es zeigt sich also, daß Molitor wenigstens nach seinem eigenen kompositorischen Schaffen zu schließen, das volle Verständnis für Beethovens Inhalts- und Ausdrucksprobleme der Instrumentalmusik nicht erworben hat.

Auch im Rondo op. 10 berührt die Aufeinanderfolge der schmerzlich-pathetischen Molleinleitung und des heiteren Rondo in Dur als eine äußerliche Nebeneinanderstellung, nicht als Ausdruck eines logisch und psychologisch begründeten Stimmungsverlaufes. Mit op. 11 fällt Molitor wieder in die Tendenzen seiner ersten Werke zurück: Er bietet gute Haus- und Unterhaltungsmusik.

Der Trauermarsch auf den Tod Tandlers steht hier ganz vereinzelt. Über seinen Ausdrucksgehalt kann natürlich kein Zweifel bestehen. Auffallenderweise entbehrt das Stück eines Trios, also der Gelegenheit, die Stimmung durch Entwicklung von Gegensätzen zu vertiefen.

Im großen und ganzen konnte also Molitors Schaffen der erwachenden Romantik wenig bieten. Inhaltlich gleichen seine Werke denen der Mozart-Schule, als deren typische Vertreter nur Hummel und Spohr genannt seien; in den instrumentalen Werken des letztgenannten ist ja auch, abgesehen von wenigen Ausstrahlungen der Kunst Beethovens, von Romantik wenig zu spüren.